ЯПОНСКАЯ ГРАВЮРА XVIII ВЕКА ИЗ СОБРАНИЯ МУЗЕЯ

XVIII век — период наивысшего расцвета японской цветной гравюры на дереве, знаменитых парчовых картин (нисикиэ)¹.

Именно в это время особенно отчетливо сказалась связь гравюры с традиционной эстетикой, с классической живописью и поэзией. И хотя мастера гравюры создавали свои произведения для самых широких слоев горожан и официальная критика относила гравюру к разделу ремесла, она вошла в историю как явление высокого художественного качества, как одна из вершин творчества японского народа.

Японским граверам XVIII века в высшей степени присуще особое чувство любви к природе, точнее — ощущение связи человека с настроениями и ритмами окружающего его мира, что составляет характерное качество всей японской духовной культуры.

Мир в японских гравюрах светлый, радостный и гармоничный; ритм движения слегка замедленный. Кажется, что жизнь на этих эстампах подчиняется тем же законам, что и смена времен года в природе, а фигуры женщин в легких одеждах словно произрастают из земли, чем-то напоминая цветы и травы, вторя мягким очертаниям японских холмов и причудливым движениям ручьев.

Но, пожалуй, главная особенность японской ксилографии — это ее лиризм, ее живая эмоциональность. Кажется, что в каждом движении линии, в каждом ударе резца, в мягкой гармонии тонов заключено нечто глубоко личное, остро пережитое художником. Ведь по старой японской традиции художник может творить, лишь мысленно перевоплотившись в то явление, которое он изображает, лишь «приобщившись душой к гармонии мироздания».

Станковые листы первых десятилетий XVIII века еще близки эпическому строю гравюр предшествующего столетия, когда художники впервые, стали делать дешевые «картины на дереве» (так называли тогда гравюры), создавать рисунки для книг и альбомов, делать рекламы театров и чайных домов.

Сложившиеся тогда же необычные для старого японского искусства жанры — изображение быта горожан, образы актеров (жанр якусяэ), борцов (рикиси) и красавиц (бидзинга) — сохранились на протяжении почти двух столетий существования гравюры укиёэ.

Большие, ярко раскрашенные от руки гравюры Тории Киёнобу I и Ханэгава Тинтё, прославляющие актеров и куртизанок и помещавшиеся обычно перед входом в театры и чайные дома, привлекают монументальностью стиля, энергичностью силуэтов, подчеркнутой декоративностью формы.

Самое замечательное в этих гравюрах — необычайно смелая, предельно синтетичная, одновременно естественная и орнаментальная линия.

Лучшие листы Киёнобу I, Тинтё, Моронобу — это почти каллиграфия²; иероглифика, подписи и печати художника включаются в изображение как необходимый эстетический элемент. При этом линия не только организует плоскость листа, не только воссоздает пространство и форму, но, покорная, казалось бы, любому чувству и настроению художника, она выступает как главный носитель эмоционального содержания, превращаясь в основной источник эстетического наслаждения.

Расцвет подлинной цветной ксилографии, напечатанной с нескольких досок, традиция связывает с именем Судзуки Харунобу, чье творчество было подготовлено в основном искусством двух мастеров. Один из них — Окумура Масанобу — знаменит многочисленными техническими изобретениями, в том числе созданием так называемых «лаковых» гравюр (урусиэ), гравюр, напечатанных в два цвета (бэниэ), гравюр с линейной перспективой (укиэ), одна из которых — «Игры и танцы» — показана на выставке.

Второй художник — Нисикава Сукэнобу — иллюстратор простонародных книг и живописец, посвятивший свое искусство изображению повседневного быта и развлечений молодых девушек-горожанок, первым создает гравюры интимные и лирические, приближающиеся по своему эмоциональному строю к классической живописи. Примером может быть одна из книг коллекции музея «Эхон Асакаяма» (иллюстрированная книга «Гора Асака»), датированная 1739 годом.

В архиве семьи Нисикава среди учеников Сукэнобу значится имя знаменитого Судзуки Харунобу, издававшего свои первые многоцветные листы в виде настенных календарей³.

Близкий к кругу лирических поэтов, он сочетал откровенную чувственность городской культуры с эмоцией более интеллектуальной, приблизив гравюру к классической поэзии и старой живописи. Весь недолгий творческий путь Харунобу (он работал в гравюре, главным образом в жанре «бидзинга» (красавиц), лишь около десяти лет) —это расширение колористических возможностей ксилографии и углубление ее эмоциональных качеств.

Содержанием искусства Харунобу становится едва доступная глазу интимная жизнь мира и тончайшие оттенки чувствований человека. Его привлекают такие неизобразимые, казалось бы, понятия, как нежность, шепот или тишина, и такие переходные состояния, как сумерки, свежесть или прохлада.

Открытый, яркий локальный цвет раскрашенных от руки гравюр начала века сменился в творчестве Харунобу и его последователей сложной тональной гаммой, так называемым «принципом парчи» в колорите.

И хотя на выставке показаны лишь несколько не очень хорошо сохранившихся листов из книги «Ёсивара бидзин абасэ» («Красавицы Ёсивары»), но и в них можно уловить любовь художника к легкой, словно летящей линии, к светлой, чистой и вместе с тем слегка приглушенной тональной гамме, достигающей почти музыкальной гармонии. Немногочисленны в нашем собрании также произведения лучшего из учеников Харунобу — Исода Корюсая, и лишь тремя листами представлено искусство Тории Киёнага — главы укиёэ 1780-х годов. Киёнага знаменит, главным образом, как мастер групповых сцен, изображенных в сложном движении на фоне пейзажа, объединенных обычно в диптихи и триптихи (см. один лист из триптиха «Ливень у гробницы Мимэгури). Значительно полнее выставка знакомит с искусством таких прославленных мастеров конца века, как Утамаро, Эйси, Эйсё, Сюмман и другие, каждый из которых нашел свою тему, свой стиль, оставаясь, тем не менее, в пределах единой школы укиёэ.

Китагава Утамаро прославился созданием погрудных изображений красавиц, среди которых «Портрет красавицы Осомэ из дома Абурая» — один из лучших на выставке. При создании этих своеобразных портретов художника не интересует ни внешнее сходство, ни психология, ни характер женщины. Стремясь к максимальной лаконичности, он сводит все черты лица к нескольким иероглифическим подобиям. Он создает как бы идеальный образ женственности, пишет, если можно так сказать, «портрет души», создает зримый образ любовных эмоций. И если образ красавицы Осомэ — воплощение ясных светлых чувств, то другой портрет выставки, названный художником «Любовь тайных встреч», несет нечто тревожное и настороженное. Фигура женщины сдвинута к краю листа, как-то робко выглядывают руки из рукавов кимоно, и уязвимой кажется тонкая шея в тяжелом обрамлении одежд. Таинственность облика усиливает колорит гравюры, построенной на сопоставлении контрастных черных и оранжевых тонов.

В самом конце 1790-х годов Утамаро увлекается темой материнства, передавая, однако, не столько сюжетную связь, психологическую или эмоциональную близость матери и ребенка, но как бы их органическое единство. Ребенок, поддерживаемый матерью, кажется то продолжением ее прически («Игра в мяч»), то напоминает бутон на гибком стебле цветка («Мать с ребенком»).

Тогда же Утамаро создает многочисленные серии триптихов и полиптихов на исторические и бытовые темы, используя при этом особый прием косвенного обозначения (митатэ), характерный для японской эстетики. Он изображает мужчин в виде женщин, героев старины в виде красавиц, одетых и причесанных по последней моде («Красавица Сидзу-ка, танцующая перед полководцем Ёритомо», «Шелководство»).

Утамаро пошел значительно дальше своих современников в воссоздании характерных качеств натуры, оттенков лирической эмоции, но он полностью остался в пределах традиционной для укиёэ эстетической системы, передавая лишь поэтическую красоту действительности, лирическую мечту, исключая все, связанное с драматическим началом. Иначе смотрит на мир Тёсюсай Сяраку, создавший серию портретов актеров и борцов «сумо». В противоположность жизнерадостному мировосприятию Утамаро, искусству Сяраку свойственно драматическое начало.

Как и предшествующие мастера театрального жанра, Сяраку изображает обычно не живого актера-человека, но театральное амплуа. Его листы всегда отмечены чрезвычайной экспрессией; созданные им образы — это концентрированное воплощение злодейства, отчаяния или лукавства. Портреты знаменитых актеров Отани Онидзи II, Танимура Торадзо, Бандо Хакосабро III представлены на выставке в хороших перегравировках конца XIX века. Утрированной мимикой лиц, традиционным гримом у глаз и рта они приближаются к гротеску, чем-то напоминая древнее искусство театральных масок. Изображая актеров на темном фоне (фон покрыт краской из порошка слюды с добавлением пурпурного, фиолетового или багряного пигмента), художник усиливает напряженную эмоциональную среду, удивляя современников, как говорили тогда, «слишком преувеличенной реальностью».

Творчество Сяраку осталось изолированным на фоне лиричного и интимного искусства XVIII столетия. Его современники, ученики и последователи Хосода Эйси — Эйсё, Эйри, Эйсуй пошли по иному пути; продолжая традиции Утамаро и создавая в основном портреты красавиц, они остались в пределах искусства ясного, светлого и гармоничного.

Гравюры школы Эйси отличаются подчеркнутой изощренностью линейного ритма, восходящего к традиционной живописи школы Кано, склонностью к темам, взятым из классической литературы (Эйси, лист из серии триптихов на тему романа «Гэндзи Моногатари»), а также своеобразным голубовато-серым колоритом. Такой цвет любил также Кубо Сюмман, известный в равной степени как график, живописец и поэт. Сюмман ограничил свою палитру глухими зелеными, густо-черными и серебристо-серыми тонами («Ночная сцена»). Эта гамма красок называлась в Японии «страх перед розовым».

Создавал он также многочисленные поздравительные открытки (суримоно), сочетая рисунки со стихами, обычно доброжелательного символического содержания. Как все японские графики, Сюмман любит многозначную и сложную форму поэтического намёка, ассоциации и иносказания. При этом в японской гравюре особое значение приобретает деталь: фонарь в руках у женщины обозначает поздний вечер (Сюмман, «Ночная сцена»), светлячки — ночь, а цветы ирисов — время действия — месяц май (Эйси. «Светлячки у дома свиданий Фугия»). Эти характерные черты японской гравюры — сочетание отвлеченной символики с остротой и точностью деталей, умение изобразить целое при помощи фрагмента, «сказать не как можно больше, но как можно меньше, лишь намекнуть, вызвать воспоминание», — впоследствии привлекали многих европейских мастеров, оказав значительное воздействие на становление искусства нового времени.

Представленные на выставке произведения — лишь незначительная часть коллекции, хранящейся в отделе гравюры и рисунка Музея. Эта коллекция, приобретенная в 90-х годах прошлого столетия в Японии офицером русского флота, коллекционером С. Н. Китаевым, была передана им затем в Румянцевский музей, откуда она и перешла впоследствии в Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

¹ Развитие японской ксилографии связано с возникновением в XVII столетии художественной школы укиёэ (в переводе: искусство «бренного» мира, или современное искусство), имевшей отчетливую демократическую направленность. В процессе создания гравюры принимали участие три человека: художник делал лишь контурный рисунок на прозрачной бумаге, обозначая надписями цвет; резчик делал кальки для каждого цвета и резал по ним доски продольного распила из вишни, груши, японского самшита, уничтожая при этом первоначальный рисунок художника; печатник самостоятельно подбирал тона и печатал гравюру, нанося краски кистью и притирая ее бамбуковым валиком (барэном).

²Каллиграфия — искусство письма, считавшееся на Востоке родоначальником и основой всех видов изобразительного искусства.

³ Японские графики для цветной печати применяли краски растительного и минерального происхождения, к которым для блеска добавляли рисовую пасту. Палитра Харунобу состояла из .семи основных красок: двух-трех красных минеральных, двух синих растительных и двух желтых. Его гравюры печатали вначале с пяти досок, затем с восьми. К (последней четверти XVIII века количество досок в цветной ксилографии достигло пятнадцати, а к концу XIX столетия увеличилось до тридцати и более.