Японская гравюра XVIII - XIX вв. из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина

КАТАЛОГ

ЖАНРЫ

ХУДОЖНИКИ

СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

О ПРОЕКТЕ

ЯПОНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ КСИЛОГРАФИЯ XVIII–XIX ВЕКОВ

Коллекция японского искусства в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина является одной из самых ранних и крупных в России. В ее состав входят живописные свитки, иллюстрированные книги, альбомы, сборники, цветные гравюры, а также ширмы, рисунки и другие произведения XVIII–XIX веков.

Гравюры, выполненные в технике ксилографии, представляют наиболее значительную и ценную часть собрания. Коллекция включает – кроме многочисленных станковых произведений, афиш театров и чайных домов – гравюры на веерах, иллюстрированные календари, а также поздравительные гравюры малых форм (суримоно), сделанные знаменитыми японскими художниками-графиками: Утамаро и Хокусаем, Эйдзан и Эйсэн, Тоёкуни и Кунисада, Хиросигэ, Ёситоси и многими другими, работавшими в конце периода Эдо (1603–1868) и в начале эпохи Мэйдзи (1868–1912).

Цветными гравюрами украшали интерьеры домов, их наклеивали на экраны и ширмы, а иногда помещали в специальные декоративные ниши – токонома, где обычно находился букет цветов и живописный свиток, которым очень дорожили, потому вместо него часто помещали дешевые гравюры.

Большинство художников, представленных в Каталоге, принадлежали к направлению укиё-э1. Кроме того, сюда помещены немногочисленные работы представителей школ Римпа, Тоса, Кано и других. По утверждению одного из первых американских исследователей Эрнеста Феноллозы: «Укиё-э – не самая древняя, не самая духовная и отнюдь не самая декоративная ветвь японского искусства... – это всего лишь одна из восьми ведущих художественных школ позднего Cредневековья. Однако в XVIII–XIX веках именно укиё-э превратилось в уникальную силу, как в Японии, так и во всем мире»2.

Существует и другое мнение, согласно которому укиё-э – новое художественное явление, тесно связанное с развитием городской культуры. Искусство укиё-э сложилось в начале периода Токугава (1603–1868) среди населения города Эдо (нынешний Токио), куда военный правитель страны сёгун Токугава Иэясу перенес столицу. Менее чем за 50 лет Эдо из небольшой деревушки превратился в город с полумиллионным населением.

Популярный японский писатель XVII века Асаи Рёи писал: «...Жить лишь дарованным тебе мгновением, наслаждаться, любуясь луной, цветением вишен, осенними листьями кленов, петь песни, пить вино и развлекаться, ничуть не заботясь о нищете, вызывающе глядящей нам в лицо, бездумно отдаваться потоку, подобно тыкве, бесстрастно влекомой течением реки. Это то, что мы называем укиё...»3.

Главным содержанием искусства укиё-э становится жизнь горожан, их занятия, заботы и развлечения. Возникают новые сюжеты и жанры: изображение борцов сумо; прославленных актеров (якуся-э) и сцен из пьес театра Кабуки, красавиц-куртизанок (бидзин-га) из Веселых кварталов.

Традиционные жанры – пейзаж, живописные изображения цветов и птиц (катё-га) – меняют свою форму и содержание. Но главное отличие укиё-э от предшествовавшего искусства в том, что наряду с традиционной живописью на свитках и ширмах, художники обратились к такому «демократическому» виду творчества, как гравюра на дереве, которая, благодаря своей тиражности (с одной деревянной доски в конце XIX века печатали обычно около 200 гравюр, иногда больше) и дешевизне, была доступна самым широким массам и превратилась в неотъемлемую часть жизни горожан.

Почти каждый из отпечатков, отличается высоким художественным качеством и профессиональным мастерством, благодаря чему японская гравюра стала значительным явлением не только национальной, но и мировой художественной культуры.

Техника гравюры на дереве известна в Японии с древнейших времен. Она пришла из Китая через Корею вместе с буддизмом в ранний период японской истории. Но своего художественного расцвета ксилография достигла в XVIII–XIX столетиях.

Ранние отпечатки вплоть до 1740-х годов были, в основном, монохромные, сделанные с одной доски черной краской – суми, полученной из сажи с добавлениями рисового клея (сумидзури-э). Некоторые раскрашивались от руки охрой – минеральной краской тан (тан-э) и зеленой краской (року) из окиси меди. Иногда их раскрашивали сами покупатели. Около 1741–1745 годов появились цветные гравюры, напечатанные в два цвета – розовый и зеленый (бэнидзури-э); В 1765 году Судзуки Харунобу изобрел полихромную гравюру (нисики‑э)4.

Известно, что в Японии после более чем двухсотлетней политики жесткой самоизоляции (1639–1854), когда под страхом смертной казни запрещалось покидать страну, а любые контакты с иностранными государствами карались, лишь в середине XIX века Страна Восходящего Солнца приоткрыла свои порты для чужестранцев. Корабли из Европы, Америки, и России устремились к ее берегам устанавливать политические, экономические и культурные контакты.

В эти годы, особенно после реставрации Мэйдзи (Мэйдзи исин) в 1868 году «...рушилось благосостояние самого просвещенного класса – самураев..., а скопленные ими, целыми поколениями, художественные сокровища попали частью добровольно, частью вынужденно, по бедности, на рынок. Этим воспользовались догадливые европейцы, преимущественно из просвещенных, приглашенные правительством для насаждения всех видов наук и европейских искусств, и успели с 1860-х годов собрать замечательные образцы. По возвращении в Европу и Америку они начали знакомить с ними свои страны...»5.

Моне, Дега, Матисс и Тулуз-Лотрек увлекались японским искусством и собирали ксилографии. В коллекции ван Гога было более 400 цветных гравюр, о которых он писал: «Когда изучаешь японское искусство, становишься счастливее и радостнее...». При этом он не только собирал, изучал, но и копировал произведения японских графиков и отмечал: «...все мое искусство отчасти строится на японцах»6, а Клод Моне говорил: «...утонченность их вкуса всегда нравилась мне, и я признаю их эстетику, основанную на намеках, их умение вызвать представление о предмете одной лишь тенью, представление о целом посредством фрагмента»7.

В конце XIX и начале XX столетия с японским искусством знакомятся и в России. Из русских исследователей первым обратил внимание на японское искусство А.В. Вышеславцев (1831–1889) – общественный деятель, ученый, один из основоположников отечественного искусствознания. В молодости (1857–1859) он работал судовым врачом на клипере «Пластун» и совершил кругосветное путешествие, из которого привез японские картины и альбомы, переданные им впоследствии в Общество поощрения художеств в Санкт–Петербурге. В 1862 году Вышеславцев издал книгу «Очерки пером и карандашом из кругосветного плавания в 1857–1859 годы», в которой отметил высокое художественное значение японского искусства8.

В 1890-х годах японскую гравюру начинают собирать художники – любители и знатоки искусства – И. Грабарь, С. Щербатов, А. Бенуа, позже Д. Митрохин, В. Горшанов, А. Лебедев и многие другие. В 1896-1905 годах состоялись первые выставки японской ксилографии9. Японское искусство открыло русским художникам новый мир образов; особенно пристально его изучали А. Остроумова-Лебедева, В. Фалилеев, И. Грабарь. «После Дюрера на меня имели большое влияние японцы... Упрощенность их стиля, краткость и стремительность художественного восприятия и его воплощения всегда поражали меня в японской гравюре... Мои товарищи еще больше меня увлекались японским искусством, и каждый из них стремился собрать для себя хорошую коллекцию гравюр...»10 – писала Остроумова-Лебедева.

Бóльшая часть коллекции Музея была приобретена в 90-х годах XIX века в Японии офицером русского флота Сергеем Николаевичем Китаевым (1864–1927) – одним из первых в России коллекционеров и знатоков японского искусства11.

С.Н. Китаев, морской офицер, «...был широко образованным человеком, с молодости интересовался изобразительным искусством, сам рисовал, писал акварелью»12. Окончив в 1884 году Высшее Морское Училище в Петербурге. Китаев вплоть до своей отставки по болезни в 1912 году служил на флоте и с 1885 года в течение более десяти лет плавал в водах Тихого океана на фрегате «Владимир Мономах», на клипере «Вестник» и крейсере «Адмирал Корнилов», ходивших к берегам Японии»13. Во время стоянок в японских портах Китаев увлекся искусством Японии и начал приобретать произведения живописи и графики в Токио, Киото, Осака, Иокогама, Кобэ и многих других городах и деревнях через своих агентов, которые, по его словам, «...за несколько лет...исколесили Японию вдоль и поперек...». Купленные вещи он отдавал там же, в Японии, на реставрацию и хранил на своем корабле в герметических металлических ящиках, предохранявших содержимое от влаги. Китаев лично знакомился со многими художниками и приобретал у них произведения; он посетил могилу Хокусая и написал акварель с его памятника и с кладбища, где покоится художник.

Создавая коллекцию, Китаев полагался не только на свой вкус. На корабле его навещали коллекционеры и любители искусства – итальянец Кюассоне, француз Биго, известный японский актер Дандзюро IX, владелец хорошей художественной коллекции. «Но всего знаменательнее для меня был визит Окакура Какудзо – директора Токийской Академии Художеств, профессора истории восточного искусства, который многие произведения очень одобрял и хвалил...» – писал в одном из своих писем Китаев. «Мы на многом подолгу останавливались, и я выслушивал его мнение»14. Через несколько лет, вернувшись из плаванья в Россию, Сергей Николаевич писал: «...Я объездил всю Европу, за исключением Испании, Португалии и Балканского полуострова, осматривая музеи и частные коллекции, и убедился, что мое собрание занимает второе место в Европе по достоинству и количеству. Первое место остается навсегда за собранием гравера Кюассоне, завещанным им Академии Художеств в Генуе»15. Интерес первого русского коллекционера к произведениям японского искусства вполне понятен и естествен. Китаев был не только влюблен в японское искусство, но и стремился познакомить Россию с неведомой японской культурой.

После знакомства с коллекцией С.Н. Китаева в ГМИИ им. А.С. Пушкина американский японист Роджер Киз (Keyes) назвал ее одной из самых интересных, а по свидетельству японского специалиста Сэйдзи Нагата «...разнообразие этой коллекции совершенно уникально среди зарубежных коллекций наших дней... [Она] охватывает широкую территорию – от нисики-э в Эдо до камигата-э (произведения из района Кинсай) и нагасаки-э (произведения из города Нагасаки)... разнообразие иллюстрированных книг также замечательно»16.

Однако специфика интересов Китаева имеет и свою отрицательную сторону – в коллекции ГМИИ «...отсутствуют ранние произведения XVII века и представлены лишь единичные работы шести великих гениев укиё-э XVIII века (Харунобу, Киёнага, Утамаро, Сяраку), Хокусай и Хиросигэ немного, но многочисленны омотя-э, карикатуры, тиримэнгами-э, картины на веерах, офорты и литографии»17.

Но главная особенность собрания Музея состоит в том, что произведения японских графиков приобретались непосредственно в Японии, а не на последующих аукционах, причем, коллекция содержит несколько редких произведений, которые впервые публикуются в данном Каталоге.

Японские гравюры из собрания ГМИИ дают представление о творчестве ведущих графиков укиё-э, о его художественных особенностях и главных этапах развития.

Почти 250-летняя история укиё-э четко делится на три основных периода или, по словам Роджера Киза: «Это пьеса в трех актах»18.

Первый акт начинается с блистательной эпохи Гэнроку (1688–1703), прославившейся такими выдающимися культурными явлениями как поэзия хайку и театр Кабуки, а также замечательными именами – поэта Мацуо Басё (1644–1694), романиста Ихара Сайкаку (1642–1693), драматурга Тикамацу Мондзаэмон (1653–1724). Тогда же начали работать и первые художники укиё-э – Андо Кайгэцудо, Тории Киёнобу, Хисикава Моронобу и некоторые другие мастера.

Хисикава Моронобу (ок. 1618–1694) «не только создал совершенно новый вид искусства..., но сделал это искусство японским в стиле и содержании, противопоставив его искусству Китая..., превратил это искусство в массовое и дешевое»19.

Произведения прославленных художников того периода в собрании ГМИИ отсутствуют. Но в Музее есть работа, знакомящая с искусством Тоса (Иваса) Матабэй (1578–1650), которого одно время называли отцом укиё-э. Это черно-белая ксилография У цветущей сливы, выполненная с его работы, по-видимому, около 1740 года.

Эти произведения со всей очевидностью указывают на стилистические истоки ксилографии, восходящие к классическим живописным школам. И если узорчатая орнаментальная линия Иваса Матабэй, а позже и плоское цветовое пятно, свойственное ксилографии, характерны для древнего искусства стиля Ямато-Тоса, то активная броская манера Ханабуса Иттё, его свободная динамичная линия восходит к школе Кано.

Многочисленные открытия в технике и формах гравюр были сделаны художником-новатором Окумура Масанобу (1686–1764), который издал свою первую иллюстрированную книгу в двенадцать лет. В Музее находится поздняя перегравировка одной из гравюр Масанобу Игра макурабики (хакохики) из серии «Альбом обычаев (нравов)». Одно время он был актером, торговал книгами, а около 1716 года основал собственное издательство, что позволило ему много экспериментировать. Масанобу приписывают ряд новшеств: создание так называемых «лаковых картин» (уруси-э), двуцветных гравюр (бэнидзури-э), гравюр с европейской перспективой (уки-э). По-видимому, он первым применил технику «слепой печати» (тиснение) и начал делать гравюры в виде диптихов и триптихов, а также узкие вертикальные гравюры (хасира-э), служащие для украшения интерьера.

В отличие от произведений Матабэй и Иттё, работа Масанобу решена уже в чисто графической манере: четкий черный контур, контрастирующий с белой плоскостью бумаги, создает объем, лепит форму, подчеркивает пространство. В этой работе ощущается многовековая культура линии, ее сила и многозначность, восходящие к традиционному искусству каллиграфии, и это определило высокий художественный уровень классической японской ксилографии, ее всемирное признание, позволившее занять одно из первых мест среди ведущих графических школ мира.

«...Меня увлекала краткость и сжатость гравюры. Я чувствовала в этом ее особую силу, – писала Остроумова-Лебедева, и продолжала – ...материалы в гравюре – дерево и резец, которые дают право думать о красоте, заключающейся в линии, способной выражать все на свете – и чувство, и форму, и темперамент художника, и песню – все. Одним словом, линия есть чувство, и может быть невыразимой красоты. Это и есть главная сущность гравюры...Линия как синтез, но полная силы и движения»20. 1764 год – год смерти Окумура Масанобу подводит итог, завершает ранний этап становления ксилографии укиё‑э.

Более обширно представлено в собрании ГМИИ искусство укиё-э следующего, зрелого периода: это лучшая часть коллекции Музея.

Новый этап, время наивысшего расцвета, «золотой век» японской ксилографии начинают с 1765 года, когда на смену черно-белой и двуцветной ксилографии пришла цветная печать с нескольких досок. Изобретение полихромной ксилографии, как отмечалось выше, приписывают Судзуки Харунобу (1724–1770). Известно, что при печати гравюр Харунобу применялись две-три красные минеральные краски, две синие растительные и две желтые, а печатали его гравюры сначала с пяти досок, а затем с восьми. К последней четверти XVIII века количество досок для нисики-э достигло пятнадцати, а к концу XIX столетия увеличилось до тридцати и более.

Первая многоцветная гравюра Харунобу 1765 года была сделана для настенного календаря эгоёми – одного из распространенных видов гравюры укиё-э. За последующие пять лет, вплоть до своей кончины в 1770, он издал еще около 500 гравюр, эротических альбомов, иллюстрированных книг, посвященных главным образом изображению красавиц-куртизанок и молодых девушек: продавщиц, гейш, служительниц чайных домов.

Девять произведений Харунобу из собрания Музея – отдельные листы из известных книг-картин – лишь отдаленно напоминают многоцветные ксилографии этого большого художника. В образах молодых девушек, читающих, играющих, мечтающих, в легкости их поз, мягкости движений, тонкости линейного и цветового ритма ощущается одухотворенное лирическое начало, характерное для укиё-э конца 1760-х – начала 1770-х.

Близкий к кругу лирических поэтов, Харунобу сочетал откровенную чувственность городской культуры с элементом более интеллектуальным, сблизив гравюру с классической поэзией. Весь недолгий творческий путь художника (он работал в гравюре около десяти лет) связан с расширением колористических возможностей ксилографии и усилением ее эмоционального звучания. Содержанием его искусства становится едва доступная глазу жизнь окружающей действительности и тончайшие оттенки чувств. Его привлекают такие почти не поддающиеся изображению понятия, как шепот, тишина; переходные состояния природы: сумерки, свежесть, прохлада.

Открытый яркий локальный цвет раскрашенных от руки гравюр начала века сменился в творчестве Харунобу и его последователей сложной тональной гаммой, достигающей почти музыкальной гармонии. В 1770-х стиль Харунобу продолжает его верный последователь Исода Корюсай; из хранящихся в Музее четырех гравюр художника Детские развлечения четырех времен года (Осень) и Вечерняя заря в Мурата из серии «Восемь поэтических видов Южного моря» представлены в редких ранних отпечатках.

Японский эстетический термин фуурюю/風流, входящий в название многих графических серий, имеет несколько значений. Он часто переводится как «изящный, утонченный, поэтический». Кроме того, он иногда означает «рискованный», «связанный с сексом». В культуре укиё-э фуурюю стало еще обозначать модное и современное, эротически притягательное.

В период 1751–1779 годов работает малоизвестный художник Уэда Масанобу. В Музее находятся две редкие гравюры этого мастера, которые изображают женщин у цветущих деревьев и являются, по всей вероятности, двумя частями триптиха. Масанобу верен основным сюжетам и стилю времени; он делает эти произведения в виде поздравительных гравюр, соединяя изображения красавиц-куртизанок со стихотворными текстами современных поэтов. Но он следует и принципам классического искусства, характерным для укиё-э. Это находит отражение и в связи каждого мотива с определенным сезоном, и в традиционной символике: цветущая вишня – сакура, изображенная на одном из листов, указывает на третий месяц по лунному календарю. Слива на другой гравюре – признак второго месяца, а вместе с изображенными здесь же соснами и бамбуком (тремя совершенствами) – это древний символ мужества, стойкости и долголетия.

Подобное «пейзажное видение» – отличительная особенность искусства Востока. Но если китайская классическая живопись умозрительна и стремится к воплощению космического начала Вселенной, то японское искусство, и особенно укиё-э, обращается к окружающему миру. Художники пытаются отразить неразрывную связь между человеком и природой.

Творчество графиков 1780-х годов считается вершиной в эволюции укиё-э. В эти годы работают художники IV и V поколения школы-династии Тории (в Музее – 8 гравюр); школы Кацукава (39 гравюр) во главе с Сюнсё; Утагава Тоёхиро (9 гравюр), продолжившего традиции своего учителя Тоёхару, родоначальника пейзажного жанра в гравюре; ранний Утамаро.

Тории Киёнага (1752–1815) называют одним из «шести гениев укиё-э», он – глава графической школы этого десятилетия, прославился как создатель диптихов, триптихов, полиптихов с изображением многофигурных сцен – праздников, лодочных прогулок, пикников и экскурсий. Он привносит в свои вытянутые по горизонтали графические циклы, напоминающие старинные свитки (эмакимоно), достигавшие подчас нескольких метров в длину, повествовательное эпическое начало. Лирическое созерцательное настроение, характерное для гравюр Харунобу, сменилось у Киёнага сложным действием, целенаправленным движением. Фигуры людей в его произведениях, объединенные сложным ритмом жестов, поз, поворотов, освобождаются от власти природы и приобретают самостоятельное значение. Пейзаж в его гравюрах не декоративный фон, а естественная поэтическая среда.

Из произведений Киёнага в Музее особенно ценны две достоверные подписные гравюры в редких ранних отпечатках: это небольшая гравюра Цветы Тацуми, образное название куртизанок района Тацуми в Эдо (Токио), датируется 1781–1782 годами, и большое суримоно Танец сарувака и кадомацу с изображением благопожелательных символов счастья и долголетия – сосны, бамбука и танца сарувака. На нем имеется подпись и дата – Первый год Бунка (1804). Это редкое произведение художника, сделанное, судя по написанному на нем тексту, в честь 181‑й годовщины театра Накамура-дза в Эдо, относится к поздним годам творчества, когда Киёнага утратил свою популярность и почти не занимался гравюрой.

На основании стилистических особенностей и по аналогии с опубликованной серией21 мы приписываем Киёнага еще одну (не подписанную) гравюру Актеры Савамура Сōдзюрō III и Иваи Хансиро IV в роли Кохару и Дзихэя, героев пьесы прославленного Тикамацу Мондзаэмона (1653–1724) «Синдзю тэн но Амидзима» («Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей»). В известной нам литературе эти гравюры не упомянуты и не воспроизведены, и хотя они не принадлежат к шедеврам художника, сам факт их публикации в Каталоге имеет существенное значение, дополняя немногие из сохранившихся в оригинальных отпечатках произведения художника.

Традиции театральной гравюры (якуся-э) в 1780-х продолжили художники другой семьи – Кацукава, из произведений которых в Музее – работы Сюнсэна, Сюнтэя, и особенно цветная ксилография Кацукава Сюнсё Актер Итикава Яодзō III22.

Один из самых значительных разделов коллекции ГМИИ – произведения школы-семьи Китагава (76 листов) во главе с прославленным Утамаро. Все гравюры подписаны его именем, но это не облегчает задачу атрибуции.

По традиции многие японские художники имели одинаковые творческие имена. Известно, что было два Утамаро (Китагава Утамаро, условно считающийся Утамаро I, и Байгадо Утамаро – Утамаро II), три Сори, четыре Хиросигэ.

Проблема авторства в известной нам научной литературе не решена окончательно. Возможно, всякие разграничения неправомерны. В Японии задача учеников и последователей, использующих подпись учителя, заключалась в том, чтобы как можно ближе следовать почерку учителя, повторяя и утверждая стиль не личности, а, в отличие от европейских художников, школы, подражая ему и нередко подделывая подпись. (Поэтому одного из учеников Хокусая называли «собака Хокусая»). В этом сказались традиции средневекового коллективного мышления Востока, характерного для укиё-э.

Мы же, возможно, вопреки логике и восточной традиции, но, следуя законам каталогизации, пытаемся все же разделить творчество однофамильцев, отделить по мере возможности работы учителя от произведений учеников.

Так, в результате проведенной атрибуционной работы и при сравнении с достоверными опубликованными гравюрами, традиционно приписываемыми Утамаро I, из 76 гравюр из собрания Музея подписанных этим именем, выделилось 19 произведений Китагава Утамаро I; остальные можно считать работами Утамаро II или школы Китагава23.

Но авторство некоторых работ нам не удалось установить, поэтому в Каталоге указано два имени, одно из которых заключено в скобки. Например, автор работы Пионы в вазе в форме черепахи определен как Утамаро I (Утамаро II).

Утамаро занимает особое место в японской классической гравюре периода ее расцвета. Его творчество – новая грань и одновременно последний этап безмятежного и гармоничного искусства XVIII столетия, которое вдохновляло ван Гога и других живописцев Запада.

Из редких ранних произведений Утамаро в Каталоге впервые публикуется театральная программа к известной пьесе «Ёсицунэ сэмбон дзакура» («Тысяча вишен Ёсицунэ» или «Вишни Ёсицунэ»). Известно, что к театральной теме художник впоследствии никогда не возвращался.

Эти и другие работы поразили современников непривычной достоверностью изображения и совершенством печати. Утамаро одним из первых в укиё-э делает рисунки непосредственно с натуры, а для воссоздания радужного оперения птиц, прозрачного панциря насекомых, сверкающей поверхности раковин применяет краски из цветных металлов, серебряный и золотой порошок, перламутр и черный лак.

Некоторые редкие ранние гравюры Утамаро, выполненные около 1790 года, еще близки работам Тории Киёнага. Это лист из диптиха На дороге у Михо но Мацубара. Предполагают, что образ торговца сакэ Сюракусай, изображенного в сосновой роще Мацубара на побережье Михо во время увеселительной прогулки по случаю его вступления в клуб поэтов «Кружок Ёсивара» – это автопортрет художника. Эти произведения еще не отличаются от стиля графики 1780-х годов. Они близки искусству Киёнага и типом женских фигур, и общим построением, и свободным размещением многофигурных сцен на фоне пейзажа.

Лишь к середине 1790-х – началу 1800 года Утамаро находит свою тему, свой стиль, вносит в произведения жанровый оттенок: изображенные им женщины составляют букеты, читают, играют с детьми. Художник внимательно всматривается в натуру и подписывает некоторые работы «...наблюдающий Утамаро». Среди лучших гравюр этого периода в собрании Музея такие известные произведения как Нода (Тидори) Тамагава в провинции Муцу из полиптиха «Шесть рек Тамагава», триптих Сидзука-годзэн, танцующая в Вакамия, Цуругаока и некоторые другие.

В творчестве Утамаро особенно очевидны многие особенности стиля и метода, характерные для укиё-э, и гравюры из собрания Музея хороший тому пример.

В название многих графических серий входит термин митатэ, который обычно переводится как «сравнение, уподобление», но это значение гораздо шире общепринятого понимания. Используя прием митатэ, графики не только изображают мужчин в обличии женщин, а исторических героев в образах прославленных куртизанок, но и сравнивают женщин с растениями или со станциями на дороге Токайдо. Этот прием – способ осмысления жизни с помощью метафоры. Красавицы на гравюрах Утамаро то символизируют родину, то уподобляются временам года или олицетворяют различные провинции страны (серия «Восемь провинций»). В работе Утамаро II из серии «Семь эпизодов из жизни молодой Комати» современные ему куртизанки уподобляются знаменитой поэтессе IX века Оно-но Комати. На гравюре Утамаро I Мурасаки Сикибу (Птица) из серии «Стихи знаменитых женщин. Цветы, птицы, пейзажи» (ок. 1804–1805) красавица-куртизанка, сидящая у клетки с птицей, показана в облике Мурасаки Сикибу – придворной дамы эпохи Хэйан, которой приписывают авторство «Гэнзи моногатари». Здесь же помещены стихи, подписанные ее именем:

Кукушки голос (вещий)

Дарит надежду

На (новую) любовь,

И в роще Катаока

Капель.

Художник верен традиционным приемам символики и иносказания, восходящим к эстетическому принципу ёдзё (обычный перевод – послечувствование или суггестивность). Нередко Утамаро делает гравюры типа э-кёдай (картины-братья). Например, в гравюре Арихара из дома Цуруя на одном листе соседствуют женская фигура и небольшой пейзаж в отдельном обрамлении, находящийся в верхней части гравюры; так создается как бы двойная экспозиция, характерная для театра Кабуки, и изображение приобретает дополнительный смысл, пейзажный подтекст.

Но особенно прославился Утамаро созданием погрудных и оплечных изображений знаменитых куртизанок, так называемых «больших голов» (окуби-э). «Утамаро-портретист после зрелого размышления», – пишет он на одной из гравюр и поясняет: «Большинство художников изображают то, что видят, я же, портретист, стремлюсь передать душу натурщицы и рисую ее так, чтобы все ее полюбили».

Этот созданный Утамаро жанр был новым явлением в японском искусстве, принципиально отличающимся от предыдущей графической и живописной традиции, восходящей к китайскому портретному жанру. В отличие от традиционного дальневосточного портрета, основанного на физиогномике и связанного с философией и религией, Утамаро создает своего рода «театральный портрет», при этом его интересует лишь одно амплуа – красавицы-куртизанки-кэйсэй и, прежде всего, чувственное начало. Художник подчеркивает различные оттенки любовных переживаний: Любовь мечтательная, Любовь размышляющая, Любовь тайных встреч – называются гравюры одной из серий.

Для Утамаро, как и для всех художников XVIII века, красавица-куртизанка – существо высшего порядка, соотнесенное с природой, с вечностью. И поэтому на портрете Осомэ из дома Абурай (в собрании ГМИИ перегравировка XIX века) лоб красавицы, согласно канонам японской эстетики, «...подобен небу, глаза – солнцу и луне, прическа – форме священной горы Фудзи, а губы улыбаются, как весенний ветер».

В 1806 году Утамаро создает удивительный и необычный для того времени групповой портрет. Художник соединяет на одном листе образы трех куртизанок из Дома Огия и двух девочек-прислужниц. Пять женских голов, различных по размеру, изображенных в разных поворотах, смотрящих в разные стороны, объединены в строгую пирамидальную композицию, многозначную и вместе с тем лаконичную, и потому кажутся единым завершенным целым. Эта гравюра – одна из последних известных нам работ Утамаро.

1810–1830-е годы приносят в укиё-э новый стиль. Из произведений художников, работавших в первой четверти XIX века, в коллекции Музея особенно интересны и многочисленны гравюры Кикугава Эйдзан (76 листов) и Кэйсай Эйсэн (17 листов). Они по-прежнему предпочитают традиционный жанр бидзин-га, но форма и общий строй их гравюр заметно меняются. В созданных ими многофигурных триптихах и пентаптихах усложняется композиционное и пространственное решение, меняется общий ритмический и образный строй. Произведения становятся более декоративными, нарастает активное динамическое начало. Созерцательность и гармония лучших произведений XVIII века сменяется цветовой и линейной напряженностью.

Эйдзан вслед за Утамаро использует интересный прием – изображает за главной сценой на заднем фоне темные силуэты движущихся фигур – создает как бы двойную экспозицию, своего рода теневой театр (триптих Пирушка трех красавиц; гравюра Ханаōги из Дома Огия).

В эти годы наряду с обычными жанрами в укиё-э появляются новые. Традиционный жанр театральных гравюр (якуся-э), получивший в эти годы широкое распространение, продолжают ученики школы Утагава, ученики и последователи Утагава Тоёкуни I: Кунисада I, Кунисада II, Кунитика, Кунисато и другие.

Одновременно складывается и достигает расцвета новый жанр – исторический, создаются многочисленные произведения на мифологические и легендарные темы, самостоятельное значение приобретает пейзаж.

Тогда же высшего расцвета достигает искусство Хокусая и Хиросигэ. Творчество Хокусая не просто новая грань, но новый уровень искусства укиё-э. Хокусай – «личность слишком громадная, чтобы поддавалась какому-то изучению. Это один из титанов человечества. По его гениальному мастерству, по его вечной неудовлетворенности самим собой и постоянному стремлению к идеалу, где-то далеко впереди светящемуся, по бесконечному разнообразию творчества, его можно сравнить с Леонардо», – писал И. Грабарь24. По словам японского исследователя, «Мир еще не понимает этого человека, но уже любит его искусство и признает одним из наиболее выдающихся художников мира»25. А коллекционер С.Н. Китаев в письмах из Японии отмечал, что число желающих приобрести рисунки Хокусая было так велико, что цена на бумагу в Эдо значительно поднялась. «Я был влюблен в Хокусая первое время моего знакомства с японским художеством более, чем в других, так что совершил паломничество на его могилу», писал Сергей Николаевич, «...Отдавая должную дань его необыкновенной кисти и исключительному полету фантазии... я нашел впоследствии художников более изящных и грандиозных, а некоторых и не менее его сильных, так что фаворитов у меня теперь множество. Но все-таки он всеобъемлющ... Хокусай просто какая-то поразительная стихия»26.

Один из наиболее полных разделов коллекции ГМИИ – иллюстрированные книги и альбомы Хокусая (эхон, ёмихон, гафу), почти четвертая часть всех произведений, созданных им в этой области27. Известно, что Хокусай сам писал повести, романы, стихи. В этих работах Хокусай высказывает необычные мысли и весьма оригинальные для того времени творческие принципы. Графики XVIII века считали, что «Искусство – это ложь...это волшебная сказка, светлая и приятная...». Хокусай говорил иначе: «Даже ложь, если сделать ее сильной, должна опираться на правду деталей и реализм – это не что иное, как свежая сила, необходимая для того, чтобы сделать мир лжи жизненным»28. Или: «Творчество – это непосредственное живое воплощение, это индивидуальный мир художника, отрешение от рабской принужденности, полная свобода от всяких ограничений»29.

В сборниках «Манга» (1814–1878; в собрании ГМИИ находятся все 15 томов в переиздании конца XIX века) художник утверждает принцип «универсализма» (синрабансёсюги), согласно которому все в мире – неприглядное, мелочное, уродливое – достойно кисти художника. Он вводит в сферу искусства сюжеты, прежде считавшиеся внеэстетичными; открывает красоту в движениях борцов, в жестах купальщиц, в несуразице уличных драк и т.п. В предисловии к сборнику «Рякуга хаясинан» («Ускоренное руководство по рисованию», 1812–1814) художник обосновывает новую теорию – хоэнрон (теория круга-квадрата), согласно которой в основе всех форм окружающего мира лежат геометрические фигуры: квадрат, круг, треугольник, шестиугольник. Эти идеи были близки и понятны европейским живописцам. И потому Хокусая нередко называют предтечей художников XX столетия30.

Вторая, не менее многочисленная группа работ Хокусая (62 листа), – гравюры малых форм – суримоно. Это вообще один из лучших и наиболее значительных разделов графической коллекции Музея, насчитывающий около 200 суримоно в хороших отпечатках. При этом многие из них в данной публикации представлены впервые.

Суримоно – особый уникальный вид творчества японских графиков. Они создавались совместно художниками и поэтами в связи с каким-либо праздником или знаменательной датой, изображения сопровождались благопожелательными подписями и стихами. Пожелать счастья в Новом году, поздравить друга с Новолунием или с наступлением поры цветения вишен, с переменой фамилии или рождением сына – таково предназначение суримоно. В отличие от обычных гравюр, суримоно издавались частным образом, по индивидуальным заказам, и не продавались в магазинах. Они изготовлялись на высококачественной бумаге с использованием лучших красителей, в изощренной технике цветной печати с применением золотого, серебряного, перламутрового порошка и самых совершенных способов печати.

В собрании ГМИИ находятся два вида суримоно: небольшие квадратные работы почти всех ведущих графиков XVIII – начала XIX века – Тоёхиро, Утамаро, Кунинао, Гакутэй, Хоккэй и так называемые большие суримоно – афиши театров и чайных домов, которые обычно вывешивались на людных перекрестках улиц. Их можно было сложить в несколько раз и сделать их них обычные, удобные для подарка квадратные суримоно. Большие суримоно – это очень редкие работы Кубо Сюнмана, Кита Бусэй, Киёнага, Киёмицу, а также малоизвестных художников, имена которых не упоминаются в словарях и справочниках, и которые еще ждут своего изучения. Некоторые из них включены в Каталог как анонимные произведения.

Лучшие серии суримоно Хокусая в Музее: «Игра в раковины с написанными на них стихами поэтов Гэнроку» (№ 428 - 441) (14 гравюр) и серия «Цикл гравюр, посвященный лошадям» (№ 442 -453) (12 гравюр из 28), изданная к Новому 1822 году, году Лошади.

Публикация двух гравюр из этих серий «Кэйбакō (Скачки ароматов)» и особенно «Когаи (Маленькая раковина )» – своего рода сенсация. Известные, но отсутствующие в японских и даже мировых коллекциях, они, заполнят, наконец, прежде пустующие ячейки в этих сериях. Из редких ранних работ Хокусая в Музее хранятся две серии «Пятьдесят три станции Токайдо» (так называемое «Малое Токайдо», около 1804–1810). Необычна серия из четырех листов, в формате тандзаку, на узких вертикальных листах бумаги для написания стихов танка. Но лучшие в Музее – две гравюры в форме веера из серии «Необычные виды знаменитых мест», одна из них Гора Мёгидзан, Дзёсю, провинция Кодзукэ ( 493) отличается смелым цветовым и пространственным решением и относится к числу знаменитых пейзажных работ художника зрелой поры. К ним примыкают и восемь гравюр из серии «Путешествие по водопадам различных провинций» (перепечатки 1860-х годов).

В этих станковых пейзажных сериях 1830-х годов сказалась иная грань творчества Хокусая: поиски большой темы, стремление к глубокому философскому осмыслению мира. Однако в собрании ГМИИ эти серии немногочисленны и не дают достаточно полного представления о многогранности его таланта, широте и значительности искусства.

Так, из прославленной серии «Тридцать шесть видов горы Фудзи» в Музее находятся лишь несколько гравюр, изданных в разное время различными издательствами: две гравюры из самой ранней, оригинальной серии 1829–1831 годов и двенадцать отпечатков, опубликованных уже после смерти художника в 1892 году.

В отличие от суримоно, в этой серии, а также в альбомах «Сто видов Фудзи» 1834–1836 годов Хокусай говорит о величии Вселенной, о единстве человека и мира, о единстве полярных начал Вселенной.

В Каталог включены произведения мастеров школы Утагава (река песен), работавших в середине – конце XIX века. Самыми плодовитыми представителями этого художественного течения считаются Кунисада I (1786–1864) и Кунисада II (1823–1880), а самыми одаренными – Хиросигэ I(1797–1858) и Куниёси (1797–1861).

В собрании ГМИИ почти полностью представлены лучшие пейзажные серии Андо Хиросигэ I «Пятьдесят три станции Токайдо» (так называемое «Большое Токайдо» 1833–1834) (№ )и «100 знаменитых видов Эдо» (1855–1858) (№ ), в которых художник наиболее полно выразил свое представление о мире. В отличие от Хокусая – новатора и бунтаря, Хиросигэ более традиционен. Он продолжает камерный, лирический пейзаж, появившийся у графиков XVIII века (Тоёхиро). Но, вместе с тем, в его произведениях присутствуют конкретные детали, подчеркивающие зрительную достоверность образов; художник передает различные состояния природы – тишину и покой зимней ночи, поэтичность сумерек, зябкую изморозь туманного рассвета...

Жанр театральных гравюр продолжил Утагава Кунисада I вместе с его учениками и последователями Кунисада II, Кунисато, Кунитика и многими другими. Из лучших серий Кунисада I в ГМИИ – «Гэндзи в 54 главах» (1857–1858) (. № ) и «Подражание (уподобление) поэтам из антологии 36 бессмертных поэтов» (1856) (. № ).

И хотя графики середины и конца XIX столетия продолжали придерживаться основных творческих принципов своих предшественников, используя прием митатэ (уподобления), авасэ (сравнения), следуя законам символики, знаковости и многозначности образов, их взгляд на мир иной.

Гармоничное, созерцательное, лирическое, внутренне статичное искусство XVIII века, противопоставлявшее жизни мечту, сказку, утонченный поэтичный мир чувств и настроений, сменяется искусством динамичным, активным и напряженным; а замкнутая структура – открытой композицией, обращенной вовне, к зрителю. Широкое распространение получают ксилографии большой формы: диптихи, триптихи, полиптихи.

Наряду со старыми, традиционными сюжетами и жанрами появляются новые; все большее место в творчестве занимают легендарные, мифологические, исторические темы, особенно популярны эпизоды из знаменитой драмы «Канадэхон Тюсингура», написанной по живым следам уже через год после описываемых событий. Появляются многочисленные сцены охот, битв, морских походов. Прославленным героям древности и знаменитым историческим событиям посвящены триптихи Утагава Куниёси Привидения Цутигумо в резиденции Минамото Райко (1843) (№ ); Тщетные поиски меча Тайра (ок. 1844). Куниёси любит творческую игру, аллюзии, сложные ассоциации; часто использует омонимы и омофоны. Так, по принципу «эха» построены гравюры из серии Двенадцать историй о прекрасных щитах(героях) (ок. 1845) (№ ). То же название, написанное другими иероглифами, означает двенадцать знаков китайского календаря. Сочетание этих двух значений создает сложную игру образов и смыслов, содержание которых иногда с трудом удается расшифровать.

Но больше всего Куниёси привлекает шутка и сатира. Он высмеивает все и вся: исторических героев, «шесть бессмертных поэтов», сёгуна и его правительство (Чудо со знаменитыми картинами Укиё Матабэя, 1853).

Это сатирическое направление стало одним из ведущих в творчестве поздних художников укиё-э: Каванабэ Кёсай [Гёсай] (1831–1889) и Каванабэ Кёсуй (1868–1935) иронизируют над «семью богами счастья» (Семь богов счастья. Новое издание, 1885), а анонимный художник создает сатиру даже на смерть Будды.

Во второй том Каталога включены также анонимные гравюры, произведения неизвестных художников и художников-любителей, сведения о которых в справочниках отсутствуют. Не являясь шедеврами, эти работы, датируемые нами серединой и второй половиной XIX века, по-своему интересны. Среди них следует отметить редкие неопубликованные суримоно, календари- эгоёми и небольшие, необычные по форме работы, входящие в сборники с вырезанными и наклеенными гравюрами (харимадзэ-тё); они были составлены в Японии на материале коллекции С.Н. Китаева господином Араки из Нагасаки, который, по словам русского коллекционера, все «заботливо вырезал и наклеивал».

Произведения из этих сборников, которые удалось идентифицировать, включены в авторские разделы Каталога, например, гравюра Кунисада с изображением борца сумо на фоне огромной ладони и некоторые другие. (Борец сумо Сэйгэцу, Кудзира Тадзаэмон, 18 лет. Ок. 1844).

В Каталог вошли очень редкие гравюры на веерах (утива-э), авторы которых, преимущественно, неизвестны.

Во второй половине XIX века после реставрации Мэйдзи (Мейдзи исин) 1868 года Япония вступает в новую эпоху. Постепенно налаживается взаимодействие с зарубежными странами, меняются представления о мире. Начинается третий, последний акт пьесы под названием укиё-э. Произведения последователей Кунисада: Кёсай, Ёситоси, Кунихиса и многих других, завершают 250-летнюю историю укиё-э, открывая путь искусству XX столетия. В творчестве этих художников, казалось бы, нет ничего от классической ксилографии XVII–XVIII веков. Но именно их активные, яркие, большие гравюры, получив известность на Западе, начинают как бы вторую жизнь укиё-э.

После Всемирных выставок – 1863 года в Лондоне, а затем в 1867 году в Париже – японская гравюра приобретает мировую известность, ею увлекаются в Америке, Европе, России, и большая заслуга в этом принадлежит русскому коллекционеру Сергею Николаевичу Китаеву.

Выйдя в 1912 году в отставку, он не только бережно хранил, но и активно популяризировал свое собрание. Впервые коллекция Китаева экспонировалась в 1896 году в Академии Художеств в Санкт-Петербурге, в 1897 году – в Историческом музее в Москве, а после подписания Портсмутского мира с Японией зимой 1905–1906 годов – в Большом зале Общества поощрения художеств в Петербурге. В 1916 году, уезжая с семьей на лечение за границу31, он оставил ее на хранение в Румянцевском музее. В 1924 году вместе со всем графическим собранием коллекция была передана Музею изящных искусств (ГМИИ им. А.С. Пушкина).

С тех пор японское собрание Музея пополняется за счет приобретений у коллекционеров, любителей искусства, даров и пожертвований. Среди дарителей – известные ученые-искусствоведы: профессор А.А. Сидоров, А.М. Эфрос, коллекционеры П.Д. Эттингер, Д.В. Ровинский, Н.С. Мосолов, кинорежиссер С.М. Эйзенштейн.

Наиболее значительным было приобретение в 1956 году графического собрания И.Ф. Ефремова, в которое входили 35 гравюр и иллюстрированных книг Харунобу, Сукэнобу, Куниёси.

В послевоенные годы наиболее значительные выставки японской коллекции, сопровождавшиеся краткими каталогами, состоялись в ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1956, 1972 и 1989 годах. Японская гравюра была представлена также среди многих произведений западноевропейского и восточного искусства на выставке новых поступлений в апреле 1982 года. А в 1993–1994 годах в Токио, Осака и других городах Японии была проведена выставка под названием «Selected Ukiyo-e Returned Home» («Избранные произведения укиё-э: возвращение домой»). В 1996 году – экспозиция «Японская цветная гравюра XVIII–XIX веков. Из собрания ГМИИ. Современная японская гравюра 1950–1990 годов. Из собрания Японского фонда». В1998, юбилейном для Музея году, прошла еще одна выставка, посвященная 100-летию собирательской деятельности С.Н. Китаева. Она называлась «Коллекция Китаева. Японская живопись и графика XVIII–XIX веков. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина».

Коллекция живет не только активной экспозиционной жизнью, она также постоянно находится в области научных контактов Музея. Важным этапом в ее изучении и публикации стал приезд летом 1992 года группы японских исследователей во главе с г-жей Ясуко Бэттяку. Ученые ознакомились с коллекцией в рамках долгосрочного проекта создания электронной базы данных памятников японского искусства в зарубежных собраниях – Japanese Art Abroad Report Research Projects (Nichibunken Japanese Studies Series). В атрибуции произведений неоценимую помощь оказали крупнейшие специалисты по японской гравюре г‑н Мицунобу Сато и г-н Асано Сюго. Результатом этой совместной с Музеем работы стало издание каталога на английском и японском языках Catalogue of Japanese Art in the Pushkin State Museum of Fine Arts.

Настоящий Каталог включает в общей сложности около 1500 произведений. В I том входят гравюры XVIII и первой половины XIX веков, в II том – гравюры середины и второй половины XIX века. Иллюстрированные книги, за исключением нескольких листов из книги Харунобу, в Каталог не включены, так как опубликованы отдельным изданием32.

Работа по систематизации японской коллекции началась еще в 1960-е годы под руководством профессора Б.Р. Виппера. Составление Каталога гравюры, и особенно японской ксилографии, имеет свои особенности. Первая задача заключалась в том, чтобы отделить ранние, оригинальные отпечатки от перепечаток (гравюр, напечатанных с оригинальных, но подновленных досок) и от перегравировок (гравюр, сделанных со вновь вырезанных досок, но не позже конца XIX века), а также от подделок, фальшивок, копий. Последние в Каталог не включены. При этом учитываются не только стилистические особенности произведения и его художественный уровень, но и качество бумаги, и техника исполнения.

Далее требовалось установить автора и датировку произведения. Для этого применяется не только обычный метод сравнительно-стилистического анализа, но учитывается все, что удается прочесть и расшифровать из напечатанного на гравюре: марка издателя, печать цензора и, если есть, герб (мон) актера или его имя, определяемое по косвенным признакам; эти сведения позволяют определить годы выступлений актеров на сцене театров и, следовательно, примерную дату создания гравюры (так как изображались обычно только живые, работающие актеры).

И, наконец, не менее увлекательная задача – понять, точнее, расшифровать сюжет произведения. Для этого необходимо знание японского фольклора, истории, литературы. И тогда гравюра Тоёкуни I Мужчина, сидящий на большой жабе обретает конкретное название и дату Актер Оноэ Эйдзабурō I (1809) и становится очевидным, что на суримоно того же автора Натюрморт с большим якорем и портретом актера Итикава Дандзюро VII, судя по гербу изображенного здесь актера Итикава Дандзюро VII, представлена сцена из известной пьесы «Ёсицунэ сэмбон дзакура» («Ёсицунэ и тысяча вишен»), в третьем акте которой глава феодального клана, проигравшего в войне Гэмпэй (война между кланами Тайра и Минамото, XII век) кончает жизнь самоубийством, привязав себя к большому якорю.

Публикация Каталога лишний раз подтверждает значение и заслуженное место, которое занимает японская коллекция ГМИИ им. А.С. Пушкина среди других европейских собраний33. Еще раз подчеркивает роль японского искусства как выдающегося художественного явления, влияние которого на искусство XIX–XX столетий, по словам одного художественного критика: «...По силе импульса можно сравнить с тем направлением, которое возникло в искусстве эпохи Возрождения благодаря влиянию древнегреческого искусства»34.

Автор Каталога приносит благодарность тем отечественным и зарубежным специалистам, кто своим вниманием, советом и знаниями помогал в работе: прежде всего Роджеру Кизу (США), Одзаки Сюдо, Сэйдзи Нагата, Асано Сюго, Кацу Исигаки, (все – Япония); А. Кацу (Санкт-Петербург). Особенно плодотворным было сотрудничество с российскими востоковедами – В.М. Константиновым, Н.Г. Иваненко и Е.В. Маевским, прочитавшими немало надписей в гравюрах. Приношу также благодарность профессору Е. Штейнеру за советы и помощь в работе над Каталогом. Выражаю глубокую признательность А.И. Юсуповой, неизменной помощнице в моей повседневной работе.

1 Укиё-э – буквально «картины преходящего мира». Укиё – понятие, которое возникло в буддийской философии и означало эфемерность всего сущего. Во время, когда появились гравюры, это понятие было переосмыслено, как «современный, модный, быстроменяющийся мир».

2 Fenollosa E. An Outline of the History of Ukiyo-e. Tokyo, 1901, p. 3.

3 Цит. по: Hillier J. The Japanese Print: A New Approach. London, 1960, p. 9. (Перевод В.Т. Дашкевич)

4 Подробнее см.: Воронова Б.Г. Японская гравюра XVII–XIX веков //Очерки по истории и технике гравюры. М., 1987.

5 Из письма С.Н. Китаева художнику П.Я. Павлинову от 20 августа 1916 года (Архив ГМИИ. Ф. 9, оп. II, ед. хр. 608).

6 Ван Гог Винсент. Письма. М.–Л., 1935, т. 2, с. 90.

7 Ревалд Дж. История импрессионизма. М.–Л., 1959, с. 154.

8 Вышеславцев А.В. Очерки пером и карандашом из кругосветного плавания. СПб, 1862.

9 Подробнее см.: Воронова Б.Г. О раннем этапе собирания и изучения японского искусства в России // Введение в храм. М., 1997, с. 607.

10 Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М., 1945. Т. II, с. 38.

11 См. подробнее Воронова Б.Г. Сергей Николаевич Китаев и его японская коллекция // Частное коллекционирование в России. М., 1995, с. 160.

12 Из письма художника П.Я. Павлинова от 17 апреля 1959 года (Архив ГМИИ. Ф. 9, оп. II, ед. хр. 606).

13 Центральный Государственный Архив Военно-Морского Флота СССР. ГАУ при СМ СССР. Ф. 406, оп. 9, д. 1777.

14 Из письма С.Н. Китаева к П.Я. Павлинову от 20 августа 1916 года. (Архив ГМИИ. Ф. 9, оп. II, ед. хр. 608).

15 Там же.

16 Ukyo-e prints collection at the Pushkin Fine Arts Museum, Russia / Asano Shūgō Japanese Art in the Great European Collections in 12 Vol. / Ed.: Ikuō Hirayama, Tadashi Kobayashi. Kodansha, Tokyo, 1994

17 Там же.

18 Keyes R.S. Japanese Woodblock Prints: A Catalogue of the Ainsworth Collection. Oberlin, Ohio, 1984, p. 13.

19 Michiner J. The Floating World. London, New York, 1954, p. 21.

20 Очерки по теории и технике гравюры (в 14 книгах). Книга 11. М., 1987.

21 См. Mizoguchi Yasumaro. Kiyonaga. Master of Ukiyo-e. Tokyo, 1962 ил. 12.

22 О принципах якуся-э см.: Сердюк Е.А. Японская театральная гравюра XVII–XIX веков. М., 1990.

23 Для атрибуции решающее значение имеет общее построение и колорит гравюры; учитываются также различия в некоторых деталях и в характере подписи художника.

24 Грабарь И.Э. Японская цветная гравюра на дереве. СПб, 1903, с. 47.

25 Кондо Ититаро. Цит. по: Grilli E. Hokusai. Tokyo, 1956 (без пагинации).

26 Из письма С.Н. Китаева П.Я. Павлинову от 15 августа 1916 года (Архив ГМИИ, ф. 9, оп. II, ед. хр. 607).

27 54 из 208 книг, приведенных в списке Хиллера (Hillier J. Hokusai. Painting, Drawings and Woodcuts. New York, 1957, p. 129–133).

28 Yone Noguchi. Katsushika Hokusai. Tokyo, 1932, p. 19.

29 О творчестве // Печальный символ. Цит. по: Чэнь Ян-цяо. Лу Синь и гравюра на дереве. М., 1956, с. 58.

30 Считается, что сборник «Манга» Хокусая первым привлек широкое внимание за рубежом; в 1856 году его увидел художник Феликс Бракмон в магазине Делатра в Париже и, пораженный необычным искусством, показал другим художникам.

31 Как удалось установить, в 1916 году Китаев с семьей уехал в Японию. В некрологе, опубликованном в «Сэйкё Симпо» («Православные новости») т. 16, № 5, с. 28 от 1927 года сказано: «Ушел навечно русский...г‑н Китаев,...умер в больнице Мацудзава в Токио. Его проводил патер Инага и его помощник Василий». (Из письма Исигаки Кацу Б.Г. Вороновой от 3 ноября 1999 года).

32 Каталог старопечатных японских книг. Catalogue of the early Japanese books (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Гос. музей Востока, Рос. гос. б-ка) / Сост.: Воронова Б.Г., Корницки П.Ф., Юсупова А.И. М., 2001

33 См.: Asano Shūgō Ukyo-e prints collection at the Pushkin Fine Arts Museum, Russia / Japanese Art in the Great European Collections in 12 Vol. / Ed.: Ikuō Hirayama, Tadashi Kobayashi. Kodansha, Tokyo, 1994. Vol. XII, Japan, 1994.

34 Всемирная иллюстрация. СПб, 1891, № 1174, с. 59–62.

БЕАТА ВОРОНОВА

Публикация по статье Вороновой Б.Г. "Японская классическая ксилография XVIII–XIX веков" // Б.Г. Воронова Японская классическая гравюра XVIII–первой половины XIX века. М.: Красная площадь, 2008.- Т.1.- С.8-19 (переиздание в 2009 г.)